1. Att 2019 uppleva (och, därmed, recensera) Ruben Östlunds Play som film och enbart film borde vara på förhand dömt att misslyckas. Vi kan ha aldrig så goda föresatser om en formalistisk läsning, men en Linderborg eller en Khemiri tycks tränga sig på bakom varje kameravinkel, replik eller ögonkast för att (om än aldrig så subtilt) höja menande på ögonbrynen, rynka på näsan, problematisera, hylla eller nicka förnumstigt.

Så skoningslöst är kulturens kollektiva minne mot den film som lyckas med det Play gjorde efter premiären för snart åtta år sedan: väck en böljande kulturdebatt och ditt eftermäle ska sedan, för den som minns hur det lät då, aldrig skaka av sig den. Liksom våra egna, privata minnen tenderar att flyta ihop med och till sist reduceras till de anekdoter vi förpackar dem i ersätts minnet av Play som film med minnet av Play som film och debatten om den. För evigt sammanfogade.

Att se och förstå en film, även en förment apolitisk sådan, innebär alltid att uttolka och kontextualisera. Men även om vi lämnar tanken på den av kulturen i övrigt opåverkade upplevelsen kan vi konstatera att en filmskapare mer eller mindre tydligt kan visa sina avsikter att göra debatt. De kan mer eller mindre tydligt på förhand markera ut streckade linjer, avsatser och punkter som tolkningen och därmed debatten sedan kan veckla sig om. Så även om ingen Linderborg eller Khemiri kunde tränga sig in i filmen vid dess första visning, före debatten, kunde vi nog ana en Östlund ruva i skuggorna, som en prolog till det som komma skulle. Vi ska återkomma till det.

2. I sitt retrospektiv över debatten efter Play (”‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben Östlund’s Play (2011)”, Journal of Scandinavian Cinema, 2013) skriver Ingrid Stigsdotter att den kom att präglas av vad hon betecknar som en ”hermeneutisk förvirring”. Frågorna gällde inte bara huruvida Östlund framför allt (eller alls) berättade om barn och gruppdynamik, hudfärg och identitet, klass och fattigdom, och i så fall vad han berättade. Bakom, eller ovanför, all sådan kritik fanns andra, grundläggande frågor (om vilka det måste finnas någon form av medvetenhet för att det förstnämnda alls ska gå att diskutera): kan det sägas att en film har en inneboende ”mening”? Går den i så fall att slå fast och därefter alternativt kritisera eller acceptera? Och vilken betydelse har egentligen Östlunds avsikter med filmen?

Minst lika viktiga var de frågor filmen och debatten om filmen väckte om faktisk representation i filmbranschen. ”Icke-vita svenskars osynlighet i samtida svensk film belystes”, skriver Stigsdotter, ”liksom bristen på positiva multikulturella (sic) karaktärer. Det är ännu för tidigt att avgöra huruvida debatten innebär ett skifte i hur etnicitet och representation problematiseras av svenska filmarbetare och kritiker, eller blott ett undantag, efter vilket inget förändras och skådespelare som tillhör etniska minoriteter fortsätter att ha mycket få möjligheter, och än färre roller som inte har med brottslighet och våld att göra”. (Min övers.)

Vi kan, om vi vill vara optimister, konstatera att det ännu 2019 är ”för tidigt” att avgöra detta. Men den debatt om representation och hudfärg i svensk film som aktualiserades av Play-debatten har åtminstone knappast ebbat ut. Snarare kan vi i kritiken som framfördes då se tankemodeller och ideologiska koncept som nu är i det närmaste vardagsmat i kulturdebatten.

3. Så långt om det som numera, vare sig vi tycker om det eller inte, är förenat med förståelsen av filmen. Hur ter sig då de variabler debatten kretsade kring, och inte kretsade kring, när vi sommaren 2019 återigen trycker på play?

4. Marius Dybwad Brandruds stilla observerande, ibland nästan distanserade foto framhålls konsekvent som en av de viktigaste faktorerna för de effekter Play uppnådde. Tittaren själv ges, i nästan alla scener, mandat att ur det statiska skilja ut, värdera och identifiera vad som kan tänkas vara relevant. Endast ibland används en mjuk panorering eller fokusering, för att milt rikta vår uppmärksamhet mot ett specifikt skeende.

I fotot kan den som vill uttyda olika kritiska perspektiv. Vi kan tänka oss en socialekologisk, kanske primitivistisk, ansats där miljonprogrammens imposanta, misantropiska arkitektur (som modernismens sista, inte längre ståtliga uppkastning) liksom innerstadens flärd ställs mot den vidsträckta, stumma och evigt accepterande naturen. Och vi kan, om vi bara stannar inom mänsklighetens ramar, se anspelningar på klassamhällets estetiska uttryck: småborgerliga, välputsade avenyer mot proletära eller trasproletära gångtunnlar och illa underhållna fotbollsplaner.

I den senare tolkningen kan motsättningen tyckas stå mellan ett socialt utrymme som har och ett som saknar – mellan de besuttnas avundsvärda och materiellt fullt förverkligade tillvaro och de undertrycktas avsaknad av tillträde dit, strävan efter att få uppnå samma sak, etc. Östlund tycks också inbjuda till det: samma tematik finns explicit i filmens handling och uttrycks i ett flertal replikskiften. Men fotot berättar också en annan historia, som rör sig bortom simpel tes och antites.

Låt oss betrakta filmens inledande stilleben av det köpcenter där pojkgänget väljer ut sina offer. I det intrikata ekosystem av rulltrappor, automatiska dörrar, gnistrande fönster, elektriskt upplysta skyltar och bonade golv som aktörerna rör sig i kan vi skönja något annat än bara eftersträvansvärd lyx. Här ser vi en på samma gång döende och död kultur.

Döende i den mening att the death of the mall nu än mer än vid filmens premiär är en realitet. I Sverige må Mall of Scandinavia och liknande skrytbyggen ännu invigas på löpande band, men klockan klämtar likväl för denna sorts detaljhandel-som-underhållning. I USA läggs köpcenter ner i rask takt, och ett batteri skadeglada (eller sentimentala) bloggar och forum redovisar avskräckande (eller spännande) bilder på gapande tomma butikslokaler som undan för undan tas tillbaka av naturen.

Och i den hyperrealistiska skildringen av den småborgerliga tillvaron, mainstreamsamhällets hegemoniska kultur, ser vi på samma gång dekadensen som bor även i en ännu fungerande senkapitalism. Poängen är alltså inte bara att gänget av fattigare, svarta pojkar vill ha vad de rikare, vita pojkarna har (”din pappa köper dig en ny mobiltelefon sen”), utan också hur torftig och tom, hur meningslös att försvara och därmed död, den i det här fallet dominerande kulturen är.

Scenerna i gallerian, liksom i alla platser som socialt hör till medelklassens revir, frågar alltså inte bara varför den ena gruppen har en Sony Ericsson-mobiltelefon eller ett par Diesel-jeans och de andra inte har det, varför de ena bor i Örgryte eller Haga och de andra i Hjällbo eller Bergsjön, varför de ena har en prasslig femhundralapp på fickan och de andra inte . . . De ställer frågan om vad som egentligen finns att försvara i den påstått framgångsrika och uppenbart dominerande kulturen. Detta är de rum vi har att vistas i, säger fotot, säger Play, och visar ett kontor i ett köpcenter med kladdiga glasdörrar, en franchise-snabbmatsrestaurang eller plastkassar från ett teknikföretag. Detta är, i all sin ömkliga fulhet, civilisationens krona.

5. Filmkritikern Hynek Pallas citerar i sin avhandling Vithet i svensk spelfilm, 1989-2010 författaren W. E. B. Du Bois, som talar om afroamerikaners ”känsla av att alltid se på sig själv genom ögonen på andra, att mäta och väga sin själ med en måttstock upprättad av en värld som ser på i roat förakt och medlidande”. I de kritiska vithetsstudier Pallas refererar påpekas hur vitheten ständigt är ”osynlig”, medan det icke-vita står ut och betraktas som avvikande och rasialiserat. Om dessa begrepp må Ruben Östlund ha varit medveten eller inte, men de få gånger vi anar hans hand och tanke bakom de annars slående naturalistiska replikskiftena gäller det ofta just frågan om etnicitet och representation, det som senare blev huvudfåran i Play-debatten.

Några av exemplen är kanske uppenbara: i ”indianmusikernas” inledande framträdande, i en konfrontation med en vit reggaelyssnare med dreadlocks liksom i den avslutande ”afrikanska” dansscenen ställs vi nästan utstuderat inför frågor om vem eller vad som kan göra anspråk på att representera ett ”sant” eller essentiellt kulturellt uttryck. Bara några år senare skulle begrepp som kulturell appropriering vara en akademisk stapelvara inom flera discipliner. Parallellhistorien med vaggan, som i ett senare skede delvis knyts ihop med filmens andra berättelse, öppnar också för en rad olika tolkningar förknippade med härkomst, integration och kulturell samhörighet.

Och det intrikata Stockholmssyndrom det svarta pojkgänget konstruerar för att i slutändan råna det vita pojkgänget skulle vara omöjligt att tänka sig utan en akut medvetenhet, om än oartikulerad, om performativ vithet och icke-vithet. I ett tidigt skede, innan de tilltänkta offren är medvetna om vad som väntar dem, ställs till exempel frågan ”Ser jag ut som en tjuv, eller?” Som klangbotten finns naturligtvis alla de rasistiska stereotyper även ett tioårigt vitt barn känner till i relation till ett tioårigt svart barn. Anspelningarna kan vara än mer subtila, som när ett av de vita barnen kallas för ”apa” av ett av de svarta barnen under ett flyktförsök genom trädklättring.

Till sist läggs emellertid korten på bordet och det underliggande, finmaskiga nät av det Pallas kallar ”kroppspolitik” i dynamiken mellan rånare och rånoffer benämns för vad det är. ”Är du så jävla dum i huvudet att du tar fram mobilen när fem svarta killar kommer fram till dig på stan får du fan skylla dig själv.”

Play tycks alltså inte bara föregripa det allmänna genomslaget för begrepp som kulturell appropriering. I skildringen av hur det svarta respektive det vita pojkgänget rör sig i stadsrummet, liksom hur de vuxna de möter förhåller sig till dem, finns en annan underton som berör hur vithet uttrycks, som nog hade fått mer uppmärksamhet om filmen haft premiär några år senare och som hade kunnat utnyttjas av krafter som stärkts sedan dess.

Tänk på de (vita) vuxnas sällsynta, valhänta försök att ingripa: ”Lägg ner det där, nu.” Tänk på den vite man som faktiskt fysiskt agerar mot en svart pojke mot filmens slut och som möts av en örfil, eller den man vars enda svar efter att ha uppmärksammat en brutal skärmytsling är att skriva ner sitt namn och telefonnummer och lämna över lappen till en pojke: ”Om du behöver mig som vittne.” I scener som dessa skulle en Jimmie Åkesson, en Marine Le Pen eller en Donald Trump kunna se den liberale, upplyste och feminiserade (och, naturligtvis, med detta perspektiv osynlige) västerländske mannens paralysering inför en driftig, våldsam och högljudd svart man – rentav inför ett svart barn.

Som rasistisk stereotyp betraktad är den modellen gammal skåpmat, men uppenbarligen så explosiv att det har gått att bygga en framgångsrik nätrörelse på den: i förlängningen blir det västerländska samhället ”cucked”, betvingat av en tänkt främmande och invaderande kultur.

Frågan hänger i luften: vad hade dagens kritiker, eller värre, gjort av sådana mörka veck i duken på det redan dignande smörgåsbord av tolkningsmöjligheter, positiva som negativa, som Play fortfarande erbjuder?

Play
Regi och manus: Ruben Östlund
Sverige, 2011, 118 minuter